Reflexiones sobre el tema de la muerte en Arthur Schopenhauer 2
Por Francisco Martínez Alas. (2004)
1. Introducción
1.1. Planteamiento del problema
¿Cuál es el concepto de la muerte en Arthur Schopenhauer? ¿Será posible encontrar alguna relación entre las ideas de Schopenhauer y las apreciaciones sobre la muerte imperantes en el siglo XIX? Ante otras visiones de la muerte ¿qué crítica puedo hacer a las ideas de Schopenhauer o a partir de las mismas? Estas son las tres preguntas que me motivaron a escribir este breve ensayo.
1.2. Objetivos
Planteado de esa manera el problema, a continuación detallo mis objetivos:
- Ubicar las nociones de la muerte en el siglo XIX.
- Exponer las ideas sobre la muerte y el suicidio en Schopenhauer.
- Hacer una reflexión personal sobre la muerte.
1.3. Metodología
Además del estudio de M. Piclin(1), intencionalmente decidí no citar, consultar o comentar otros artículos o estudios acerca de Schopenhauer, pues mi intención no es hacer una exposición general del pensamiento de este filósofo o recoger la argumentación de otros autores sobre el tema específico de la muerte en sus obras, sino que hacer una reflexión personal acerca de la muerte basándome en algunos textos de Schopenhauer.
Para facilitar la citación de los textos de Arthur Schopenhauer en este ensayo he adoptado la siguiente simbología (en el texto, el número que aparece después de la abreviatura se refiere a la página correspondiente de las edicionas utilizadas -por ejemplo MM 65-, las cuales aparecen referidas en la bibligrafía):
MM Metafísica de la muerte
DM Sobre el dolor del mundo, el suicidio y la voluntad de vivir
MVR Mundo como voluntad y representación (fragmentos citados en el estudio de M. Piclin(2))
1.4. Partes del trabajo
En primer lugar presento una biografía de Schopenhauer, en la cual se detallan los principales acontecimientos de su vida, su formación académica y la publicación de sus trabajos. En el apartado siguiente, expongo las reflexiones, los conceptos y las categorías propuestas por Schopenhauer acerca de la muerte y el suicidio. Luego, hago un comentario de las ideas principales encontradas en Schopenhauer. Al final, ofrezco unas conclusiones personales desde dos puntos de vista: las otras muertes (u otras maneras de morir), y la noción de aceptación de la muerte.
2. Schopenhauer y sus ideas sobre la muerte
2.1. Arturo Schopenhauer (1788-1860): biografía
En primer lugar, deseo hacer una reseña biográfica de Arthur Schopenhauer. Conforme a las fuentes consultadas Arthur Schopenhauer nació el 22 de febrero de 1788, en Danzig (ahora Gdansk, Polonia), en el seno de una familia adinerada de comerciantes, de origen holandés. El padre de Arthur, Heinrich Floris Schopenhauer (1747-1805), esperaba que su hijo asumiera, al crecer, el control de los negocios de la familia.
En 1793, la familia Schopenhauer se mudó a Hamburgo, poco antes de que Danzig fuese anexionada a Prusia. En 1797 nació Adelaida (Adele) Lavinia (1797-1848), hermana de Arthur. Cuando Arthur tenía 9 años, su padre, con la idea de que debía aprender a leer en el libro del mundo, lo envió a El Havre (La Haya), a casa de un comerciante amigo suyo, donde, durante dos años se establece, aprende a hablar el francés y se inicia en la actividad comercial.
En 1799 Arthur Schopenhauer regresó a Hamburgo y se matriculó en la Rungesche Privatschule –Escuela de comercio- donde revela sus grandes aptitudes intelectuales. En el año siguiente, en 1800, hizo un corto viaje con sus padres a Weimar, Praga, Dresde, Leipzig, Berlín. Entre 1803 y 1805, viajó a Holanda para después iniciarse en los estudios de actividad comercial, y luego por Francia e Inglaterra también con su padre. En Londres pasó varios meses estudiando en una escuela mediocre. En 1804 el viaje de Schopenhauer y sus padres continúa por el, Austria, Sur de Francia, Suiza y volvieron a Alemania por Suabia. En septiembre se inició en el oficio de comerciante bajo la tutela de Kabrun, un hombre de negocios de Danzig. Hacia 1805, Schopenhauer continuaba en el aprendizaje del comercio con Jenisch en Hamburgo. Poco después, su padre cayó en una profunda depresión, comenzó a mostrar los primeros síntomas de una extraña enfermedad; así mismo, enferma de hepatitis. Pasa mucho tiempo abatido y doliente relegado en una silla de enfermo, hasta que en un accidente con todos los visos de ser, en realidad, un suicidio, acabó con su vida el 20 de abril de 1805 (al caer por la ventana de uno de los graneros de la casa).
Se dice que por medio de sus viajes, Schopenhauer desarrolló un amor por la belleza natural, junto con una repulsión de la crueldad humana, de la cual él fue testigo en todas partes donde anduvo. También adquirió el conocimiento de varios idiomas, y como pensador fue cosmopólita, y admiraba como modelos a los ingleses y alemanes más que lo germano (su biblioteca tenía comparativamente poco libros en alemán y más en otras lenguas).
En 1806 la madre de Arthur, junto con su hija Adele, se trasladó a Weimar, donde, gracias a su salón de té, su familia inicia una cálida amistad con Goethe. En 1807 Arthur, con apoyo de su madre, abandonó Hamburgo, interrumpiendo su carrera comercial, y comenzó sus estudios en el instituto de Gotha, para estudiar letras. Entonces leyó a Wilhelm Meister y Hamlet. Y al final del año lo expulsaron por haber escrito un poema satírico dedicado a uno de sus profesores.
En 1808 Schopenhauer se trasladó a Weimar y Gotinga, donde continuó sus estudios. Se instaló en casa del helenista Passow, que le enseñó griego, y Lenz lo introdujo a la retórica latina. Leyó muchos autores clásicos, lo cual le ayudó a perfeccionar su estilo de escribir. Por esos años concibió un amor ardiente por la actriz Caroline Jagermann, que terminó en un estruendoso fracaso. En 1809, recibió parte de su herencia, y se matriculó en Gotinga donde también estudió medicina e historia natural. En 1810, se matriculó en la facultad de filosofía, dejando de lado los estudios anteriores, y recibió clases con Schultze, quien le orientó hacia Platón y Kant.
En 1811 Schopenhauer dice al poeta Wieland: "La vida es una cosa miserable. Me he propuesto pasar la mía reflexionando sobre ella." En año siguente, 1812, se trasladó a Berlín, se matriculó en las clases que el gran filósofo Johann G. Fichte daba y en los cursos de Schleiermacher en Berlín, si bien es notoria su insatisfacción con los mismos, le parecen vacíos y aburridos: "Ha dicho cosas que me dan ganas de ponerle una pistola en la garganta." Ello fue motivo de un momentáneo alejamiento de la filosofía y un interés por la filología clásica. Schelling también fue blanco de sus críticas.
Recibió un grado de doctor en filosofía de la universidad de Jena en 1813. Las campañas napoleónicas le brindaron la ocasión de retirarse a Rudolfstadt, donde preparó su tesis titulada La cuádruple raíz del principio de razón suficiente, que le valió el título de doctor por la Universidad de Jena y que fue publicada en 1813. Obra que aparte de algún elogio de Goethe y Schultze, no tuvo mayor repercusión. En esta época ya ha concebido las posiciones esenciales de su pensamiento.
Regresó después a Weimar, en el otoño, donde se relacionó estrechamente con Goethe y fue introducido por F. Mayer en la antigua filosofía hindú, uno de los pilares, junto con Platón y Kant, del que habría de ser su propio sistema filosófico. Éste quedó definitivamente expuesto en su obra El mundo como voluntad y representación. De las entrevistas con Goethe saldrán las ideas para la redacción del ensayo Sobre la visión y los colores (se publicó en 1816).
Schopenhauer huyó en 1813 de la epidemia de tifus en Berlín, secuela de la guerra contra Napoleón. Para acabar de pintar en tonos sombríos estos años, cabe destacar la ruptura definitiva con su madre en 1814; el contacto con su hermana Adele, se vuelve esporádico. De 1814 a 1818 el vivió en Dresden.
En el año de 1818 Schopenhauer entregó la copia de su obra El mundo como voluntad y representación al editor de su madre, Brockhaus, que aceptó editar la obra. En otoño, comenzó un viaje por Italia con una carta de recomendación de Goethe dirigida a Byron. Escribió notas que se convertirán en Suplementos del libro III de El mundo como voluntad y representación. En Milán se enteró de que la casa L. A. Muhl, a la que su madre había confiado su dinero y el de sus hijos, había quebrado. Arthur no aceptó la devolución del treinta por ciento del capital, mientras su madre y hermana sí lo hicieron. El mundo como voluntad y representación, aunque la redacción había comenzado mucho antes se publicó finalmente, en 1819. El trabajo le abrió las puertas de la Universidad de Berlín, y se dedica a la docencia, aunque durante muy poco tiempo. Ahí también, desde 1817, Hegel es nombrado por el barón von Altestein (ministro de cultura) profesor de la Universidad de Berlín alcanzando gran reconocimiento. Su cátedra gozaba de numerosa asistencia.
En 1820, Schopenhauer era profesor en la Universidad de Berlín. A sus clases, que ha programado deliberadamente en el mismo horario que las de Hegel, solo se inscriben 4 alumnos. Al finalizar el semestre su clase se canceló y Schopenhauer renunció. En 1821 la casa L. A. Muhl se ha repuesto económicamente, entre otras cosas, debido a las concesiones pactadas a sus antiguos deudores. Schopenhauer aprovecha para exigir la devolución total de su dinero, salvando así el cien por ciento de su capital.
Hacia 1822 Arthur viajó por segunda vez a Italia: Milán, Florencia y Venecia. En 1824, Schopenhauer se instaló en Dresde y Jean-Paul hizo una reseña favorable de El mundo como voluntad y representación, pero su muerte impidió el encuentro con Schopenhauer. En 1826 Adele, rompió su compromiso matrimonial con Gottfried Osann, ya que la familia de él no estaba conforme con la relación. La extraña caída de Adele de un coche hizo circular el rumor de que intentó suicidarse. Era 1826, y el extraño accidente de su hermana Adéle le hizo pensar en un segundo intento de suicidio en la familia Schopenhauer, y reavivó el fantasma, siempre existente, de la depresión congénita.
En 1831 se declaró una epidemia de cólera en Berlín. Schopenhauer huyendo de la epidemia partió con la intención de establecerse en Francfort. Adele, movida por una gran depresión, le escribió en una carta a Arthur que agradecería que el cólera la liberara de todo su sufrimiento, relacionado con la penuria económica y la falta de amores. El 14 de noviembre murió Hegel (1770-1831) víctima de la epidemia de cólera de la que Schopenhauer huyera; se le enterró junto a Fichte.
Schopenhauer se estableció por un tiempo en Mannheim en 1832. Y en 1833 se instaló definitivamente en Francfort, donde llevaba una vida apartada y rutinaria en compañía de un perrito faldero. En 1835, Arthur publicó La voluntad en la naturaleza, en la editorial de Siegmund Schmerber, sin derechos de autor y que supuso un nuevo fracaso. En 1838, murió Johanna Henriette Trosiener (1766-1838), la madre de Schopenhauer.
En 1839 Arthur ganó el concurso propuesto en 1837 por la Sociedad Real de Ciencias de Noruega sobre el libre arbitrio con el escrito Ensayo sobre el libre arbitrio o Sobre la libertad de la voluntad humana. En estos años, Schopenhauer vivía ya apartado del mundanal ruido en Frankfurt.
En cambio, en 1840 La Sociedad Real de Copenhague, a pesar de que Schopenhauer es el único candidato, con el texto El fundamento de la moral, no le concede el premio del concurso sobre el origen y el fundamento de la moral. Adele visitó a Arthur en Francfort. El fundamento de la moral, junto a su segunda parte (que había presentado al concurso de la Real Academia de Copenhague sin éxito) forman su obra Los dos problemas fundamentales de la moral, que publicó en 1841, en la editorial Hermannschen de Francfort.
En 1844 Arthur consiguió que Brockhaus publicara una segunda edición de El mundo como voluntad y representación, aumentada y corregida con los Suplementos. Por fin, una nueva generación comienza a leer a Schopenhauer, quien comienza a ganar adeptos y discípulos. Se hizo de sus primeros discípulos: Dorguth, Becker, von Doss, Frauenstädt; a este último le legó sus manuscritos. En 1847 se reeditó De la cuádruple raíz del principio de razón suficiente.
Adele se trasladó a Bonn en 1848, bajo la protección de una amiga, donde radicará hasta su muerte. A mediados del año 1849, Schopenhauer se encontró con su hermana. El 20 de agosto Adele escribió una carta a Arthur en la que le comenta el presentimiento de una muerte próxima. Ese mismo día Adele murió.
En 1851 apareció la última obra de Schopenhauer, Parerga y paralipómena, la cual es una recopilación de opúsculos y reflexiones filosóficas, en Hayn de Berlín, después de que el autor sufriera el rechazo de tres editores. La obra sirvió para darse a conocer al gran público, cosa que había esperado mucho tiempo. Este reconocimiento fue estimulado por una reseña favorable de la filosofía de Schopenhauer, publicada en 1853, sin firma, en la Westminster Review ("Iconoclasm in German Philosophy", por John Oxenford), en el cual, se denotaba acuerdo con la centralidad de la "voluntad" en la visión de Schopenhauer, esbozando un paralelo entre su pensamiento y el más conocido de Fichte. En 1854 Schopenhauer se consagró al magnetismo e hizo suyas las teorías de Mesmer (1734-1815). Las muestras de reconocimiento se multiplicaron. Wagner envíó a Schopenhauer una copia dedicada a él de El anillo de los nibelungos. En 1859, se hizo una tercera edición de El mundo como voluntad y representación.
Durante sus años finales, Schopenhauer ha visto, por fin, reconocida su inmensa valía como filósofo. El 9 de Septiembre se le diagnosticó una neumonía grave. El día 18, tuvo una última conversación con Wilhelm Gwinner. En Francfort, durante la mañana del 21 de septiembre de 1860 murió. Está enterrado en el cementerio de Frankfurt, bajo una lápida en la que tan sólo está grabado su nombre.
[continúa en 3]
agosto 15, 2008
Filosofía contemporánea: académica, institucional, mediática
En este breve texto quiero tratar de los pensadores contemporáneos y del flujo y producción del "pensamiento contemporáneo" tal como yo lo veo. Una característica común a los eventos contemporáneos es su "gran volumen" -esto, al margen de la crítica que se hace a la uniformación de globalización occidental, la cual ha arrasado con las cientos de miles de diferenciaciones culturales, que hasta principios del siglo 20 eran reales, visibles, profundas y plausibles. Con esto del gran volumen, me refiero a que ciertos productos culturales, como por ejemplo las publicaciones, los periódicos y otros medios de comunicación de masas, los sitios web, los centros de pensamiento y actividad artística y cultural, y otros se producen y existen en gran escala y multitud de marcas, sellos y orígenes. Para ser más específico, daré ejemplos concretos: las publicaciones periódicas y editoriales de libros (que a nivel globlal pueden ser algunos cientos de millones), los sitios web (varias centenas de millones de páginas) y las organizaciones pensantes (ONGs, think tanks, organizaciones internacionales, universidades, agencias gubernamentales, organizaciones de la industria del conocimiento, las cuales son varias decenas de miles), todos ellos en cientos de lenguas distintas (aunque predomina una media docena, no lo ignoro).
Pero, ¿porqué estoy hablando de esos canales impresos o gráficos de difusión de ideas, textos y contenidos? Porque deseo, inicialmente, mostrar la diversidad y magnitud de posibles fuentes de "pensamiento" en la actualidad. Los que estamos en el ámbito de los estudios humanistas conocemos varias decenas de nombres de autores, filósofos, críticos y pensadores "clásicos": y podríamos caer en el error de pensar que esos creadores de ideas y sistemas son los únicos, y que no hay nada más. La filosofía contemporánea es mucho más que eso; mucho más de lo que podríamos abarcar, conocer, estudiar, leer, adquirir o comentar.
La filosofía -o el pensamiento contemporáneo, si queremos ser menos estrictos-, se produce principalmente en las universidades. El filósofo contemporáneo con frecuencia es un académico de clase media, que escribe artículos, publica libros y dicta conferencias, e imparte cursos o clases en una universidad; o bien, es un investigador profesional que tiene la oportunidad de trabajar en un laboratorio de una multinacional o en un programa de una organización privada o pública, local o regional, nacional o internacional. Sería más raro -hasta donde conozco- ver que un oscuro empleado, un mísero mendicante, un honorable analfabeta, o aun, un exitoso hombre de negocios (aunque a veces, ciertos consultores, altos ejecutivos o políticos de carrera, comienzan a pensar, a escribir, a sistematizar su experiencia, a teorizar sobre área de acción y su carrera y producen pensamiento de calidad en los campos de la política, los negocios, la economía, la ética y la sociología).
Con esto no quiero decir que no se generen ideas "importantes" en el "pueblo", entre la gente común, etc. La "cultura popular", el "conocimiento indígena", el "imaginario colectivo", el "saber cotidiano", la "creatividad personal", son importantes, pero pertenecen a otro ámbito, y deben ser estudiados por las ciencias sociales, de la comunicación, psicológicas, antropológicas y etnográficas, y sólo en segunda o tercera instancia, por ciertas especialidades de la filosofía.
Así que, si uno desea conocer la filosofía contemporánea debe iniciar un largo viaje, cuyo recorrido debe incluir los departamentos de filosofía y las cátedras específicas de universidades de todo el mundo; las publicaciones periódicas especializadas o cercanas a la filosofía; la producción editorial que incluye títulos y ensayos con conexiones filosóficas; los portales web especializados en humanidades; y, de ser posible, participar en conferencias o congresos filosóficos que sean relevantes para uno.
Todas estas fuentes me recuerdan dos factores adicionales que contribuyen a un mayor o menor impacto en el medio: los idiomas y el acceso a la divulgación. Para quien escribe filosofía -porque la filosofía tiene que escribirse y publicarse para que viva-, es menester hacerlo en alguna lengua de amplio acceso, y además, debe tener acceso a los grandes canales de distribución editorial. La diferencia que hay entre un pensador que hace una edición privada o en una editorial oscura, y alguien que puede ser publicado por alguna editorial universitaria norteamericana o europea, o por un grupo editorial de gran alcance regional (Alianza, FCE, Paidós, Tecnos, Garnier, Sage, por mencionar unos cuantos) es inconmensurable.
Hasta podría afirmar -con algo de falacia e inexactitud, no lo niego ni lo olvido- que los grandes filósofos no sólo son grandes por la calidad y profundidad de sus obras, sino también por la suerte que tuvieron en ser publicados, re-editados decenas de veces, traducidos y comentados miles de veces a lo largo del tiempo: de otra manera, hubieran caído en el olvido al cabo de una década o dos (lo cual me trae a la mente otro asunto del cual te hableré en otro texto: el contenido de las bibliotecas y los autores olvidados o desconocidos).
Hace un par de décadas, yo no conocía muchos filósofos del siglo 20, pero gente como Foucault, Cioran, Lyotard, Derrida, Unamuno, Ortega, Marías, Russell, Popper, Polanyi, Wittgenstein, varios "posmodernistas" y quien sabe cuantos más deben leerse como actores importantes en la filosofía de este siglo y el recién pasado. Por ejemplo, hace poco conocí como filósofos a Maffiesoli y a Balandier, a quienes conocía más bien como sociólogos. Ya con otros autores de crítica cultural o artística, o sociólogos o estetas, e incluso antropólogos me ha sucedido que no los ubicaba como filósofos sino como especialistas en sus respectivas disciplinas. Y qué decir de ese montón de académicos de las universidades tanto de Europa, USA y algunas metrópolis de América Latina que escriben ensayos acerca de la realidad desde múltiples perspectivas, entre ellas la filosófica?
Entonces, una revisión de la filosofía del siglo 20 y del 21 se quedará corta (más corta de lo que se quedan las historias de las filosofías de los siglos y épocas previas), pues, al igual que en todos los otros campos del saber y la creación intelectual y estética, hay una producción enorme de textos en esta pareja de siglos 20-21, -de los cuales no se sabe quienes sobrevivirán dos, tres o cinco siglos más-. Por ejemplo, quién se acuerda de muchos pensadores de segunda línea que publicaron sus obras en las primeras 3 ó 4 décadas del siglo 20? Talvez estén por ahí, polvosos, mohosos, y olvidados en las bibliotecas, pero ya nadie se acuerda de leerlos. Yo, incluso, tengo algunos tratados de los 70s y 80s, que ahora parecen casi anticuados y deslucidos, tanto en su aspecto, como en las ideas que contienen; aunque, si se leyeran con atención, están llenos de ideas aún válidas, si se desechan los meros datos circunstanciales.
Concluyendo, diré que una revisión del pensamiento y filosofía contemporánea, debería ser más largo y más variado en los autores y temas que se tratan en las reseñas usuales de ese periodo.
Pero, ¿porqué estoy hablando de esos canales impresos o gráficos de difusión de ideas, textos y contenidos? Porque deseo, inicialmente, mostrar la diversidad y magnitud de posibles fuentes de "pensamiento" en la actualidad. Los que estamos en el ámbito de los estudios humanistas conocemos varias decenas de nombres de autores, filósofos, críticos y pensadores "clásicos": y podríamos caer en el error de pensar que esos creadores de ideas y sistemas son los únicos, y que no hay nada más. La filosofía contemporánea es mucho más que eso; mucho más de lo que podríamos abarcar, conocer, estudiar, leer, adquirir o comentar.
La filosofía -o el pensamiento contemporáneo, si queremos ser menos estrictos-, se produce principalmente en las universidades. El filósofo contemporáneo con frecuencia es un académico de clase media, que escribe artículos, publica libros y dicta conferencias, e imparte cursos o clases en una universidad; o bien, es un investigador profesional que tiene la oportunidad de trabajar en un laboratorio de una multinacional o en un programa de una organización privada o pública, local o regional, nacional o internacional. Sería más raro -hasta donde conozco- ver que un oscuro empleado, un mísero mendicante, un honorable analfabeta, o aun, un exitoso hombre de negocios (aunque a veces, ciertos consultores, altos ejecutivos o políticos de carrera, comienzan a pensar, a escribir, a sistematizar su experiencia, a teorizar sobre área de acción y su carrera y producen pensamiento de calidad en los campos de la política, los negocios, la economía, la ética y la sociología).
Con esto no quiero decir que no se generen ideas "importantes" en el "pueblo", entre la gente común, etc. La "cultura popular", el "conocimiento indígena", el "imaginario colectivo", el "saber cotidiano", la "creatividad personal", son importantes, pero pertenecen a otro ámbito, y deben ser estudiados por las ciencias sociales, de la comunicación, psicológicas, antropológicas y etnográficas, y sólo en segunda o tercera instancia, por ciertas especialidades de la filosofía.
Así que, si uno desea conocer la filosofía contemporánea debe iniciar un largo viaje, cuyo recorrido debe incluir los departamentos de filosofía y las cátedras específicas de universidades de todo el mundo; las publicaciones periódicas especializadas o cercanas a la filosofía; la producción editorial que incluye títulos y ensayos con conexiones filosóficas; los portales web especializados en humanidades; y, de ser posible, participar en conferencias o congresos filosóficos que sean relevantes para uno.
Todas estas fuentes me recuerdan dos factores adicionales que contribuyen a un mayor o menor impacto en el medio: los idiomas y el acceso a la divulgación. Para quien escribe filosofía -porque la filosofía tiene que escribirse y publicarse para que viva-, es menester hacerlo en alguna lengua de amplio acceso, y además, debe tener acceso a los grandes canales de distribución editorial. La diferencia que hay entre un pensador que hace una edición privada o en una editorial oscura, y alguien que puede ser publicado por alguna editorial universitaria norteamericana o europea, o por un grupo editorial de gran alcance regional (Alianza, FCE, Paidós, Tecnos, Garnier, Sage, por mencionar unos cuantos) es inconmensurable.
Hasta podría afirmar -con algo de falacia e inexactitud, no lo niego ni lo olvido- que los grandes filósofos no sólo son grandes por la calidad y profundidad de sus obras, sino también por la suerte que tuvieron en ser publicados, re-editados decenas de veces, traducidos y comentados miles de veces a lo largo del tiempo: de otra manera, hubieran caído en el olvido al cabo de una década o dos (lo cual me trae a la mente otro asunto del cual te hableré en otro texto: el contenido de las bibliotecas y los autores olvidados o desconocidos).
Hace un par de décadas, yo no conocía muchos filósofos del siglo 20, pero gente como Foucault, Cioran, Lyotard, Derrida, Unamuno, Ortega, Marías, Russell, Popper, Polanyi, Wittgenstein, varios "posmodernistas" y quien sabe cuantos más deben leerse como actores importantes en la filosofía de este siglo y el recién pasado. Por ejemplo, hace poco conocí como filósofos a Maffiesoli y a Balandier, a quienes conocía más bien como sociólogos. Ya con otros autores de crítica cultural o artística, o sociólogos o estetas, e incluso antropólogos me ha sucedido que no los ubicaba como filósofos sino como especialistas en sus respectivas disciplinas. Y qué decir de ese montón de académicos de las universidades tanto de Europa, USA y algunas metrópolis de América Latina que escriben ensayos acerca de la realidad desde múltiples perspectivas, entre ellas la filosófica?
Entonces, una revisión de la filosofía del siglo 20 y del 21 se quedará corta (más corta de lo que se quedan las historias de las filosofías de los siglos y épocas previas), pues, al igual que en todos los otros campos del saber y la creación intelectual y estética, hay una producción enorme de textos en esta pareja de siglos 20-21, -de los cuales no se sabe quienes sobrevivirán dos, tres o cinco siglos más-. Por ejemplo, quién se acuerda de muchos pensadores de segunda línea que publicaron sus obras en las primeras 3 ó 4 décadas del siglo 20? Talvez estén por ahí, polvosos, mohosos, y olvidados en las bibliotecas, pero ya nadie se acuerda de leerlos. Yo, incluso, tengo algunos tratados de los 70s y 80s, que ahora parecen casi anticuados y deslucidos, tanto en su aspecto, como en las ideas que contienen; aunque, si se leyeran con atención, están llenos de ideas aún válidas, si se desechan los meros datos circunstanciales.
Concluyendo, diré que una revisión del pensamiento y filosofía contemporánea, debería ser más largo y más variado en los autores y temas que se tratan en las reseñas usuales de ese periodo.
agosto 14, 2008
Reflexiones sobre el tema de la muerte en Arthur Schopenhauer 1
Reflexiones sobre el tema de la muerte en Arthur Schopenhauer 1
Por Francisco Martínez Alas. (2004)
Tabla de contenido
Introducción
1.1. Planteamiento del problema
1.2. Objetivos, metas, propósito o justificación
1.3. Metodología
1.4. Partes del trabajo
Schopenhauer y sus ideas sobre la muerte
2.1. Arthur Schopenhauer (1788-1860): biografía
2.2. Algunas concepciones de la muerte en el siglo 19
2.3. La muerte y el suicidio en los textos de A. Schopenhauer
2.4. Comentario a los textos de A. Schopenhauer
Conclusiones personales
3.1. Otras muertes
3.2. Aceptación de la muerte
Bibliografía
Por Francisco Martínez Alas. (2004)
Tabla de contenido
Introducción
1.1. Planteamiento del problema
1.2. Objetivos, metas, propósito o justificación
1.3. Metodología
1.4. Partes del trabajo
Schopenhauer y sus ideas sobre la muerte
2.1. Arthur Schopenhauer (1788-1860): biografía
2.2. Algunas concepciones de la muerte en el siglo 19
2.3. La muerte y el suicidio en los textos de A. Schopenhauer
2.4. Comentario a los textos de A. Schopenhauer
Conclusiones personales
3.1. Otras muertes
3.2. Aceptación de la muerte
Bibliografía
agosto 11, 2008
Comentario a Tolstoi 5
Comentario al ensayo ¿Qué es el arte?, de León Tolstoi 5
Por Francisco Martínez Alas
Por Francisco Martínez Alas
Comentario a Tolstoi 4
Comentario al ensayo ¿Qué es el arte?, de León Tolstoi 4
Por Francisco Martínez Alas
2. Comentario al ensayo de Tolstoi
Lo que sigue a continuación es mi comentario al ensayo de Tolstoi. Tal como hemos visto en el apartado anterior, a lo largo de su ensayo, Tolstoi va exponiendo su teoría estética contrastando y relacionando los elementos que participan en la producción, observación y comunicación de las artes. Así, nos habla de los artistas, de los críticos (y sus teorías estéticas) y del público; nos expone sus criterios sobre la belleza y el gusto; nos invita a distinguir el arte verdadero del falso; y, al final, nos propone una alternativa para contrarrestar el efecto del arte falso en la sociedad y renovar el arte.
Voy a concentrar mi exposición en las tres relaciones que yo considero son más relevantes:
a. La relación entre arte y belleza
b. La relación entre arte verdadero y arte falso
c. La relación entre arte y sociedad
En cada caso voy a mostrar los criterios y argumentos de Tolstoi, e iré explicando mi propia posición con respecto a elementos específicos.
2.1 Sobre la belleza y el arte
La crítica del arte y las teorías estéticas
Tolstoi afirma que: "La estética, desde su fundación hasta nuestros días, no ha conseguido definir ni las cualidades no las leyes del arte, ni de lo bello, ni la naturaleza del gusto". Hace ver que los teóricos del arte y de la estética se han contradicho de modo evidente, que se excluyen las escuelas entre si (tanto de artistas como de críticos), y que sus doctrinas estéticas adolecen de vaguedad, y también muestra como algunos retoman con variantes las ideas de otros. En cualquier disciplina hay intercambio, préstamo, transmisión, contradicción, oposición y discusión de ideas, teorías, conceptos y definiciones. Yo pienso que este fenómeno es algo corriente y además necesario, no sólo para la estética, sino para cualquier disciplina. Lo que en verdad es inaceptable, son las argumentaciones basadas en falacias. Por ejemplo, Tolstoi se refiere varias veces a una de ellas: la generalización a partir de unos pocos casos particulares, para justificar cierto "arte" que pertenece y gusta a una clase social específica.
La propuesta de Tolstoi sobre lo que debería ser la crítica del arte se puede resumir así:
- La definición del arte no debería fundarse sobre la belleza (pues esta no es el fin del arte).
- Debe buscarse una definición más general y exacta de lo que es el arte (aplicable a todas las producciones artísticas).
- Para estudiar el arte, se debe estudiar la actividad, tanto es su sentido y alcance, como en sus causas y efectos (más alla del sentir placer personal).
- La crítica, como valuación del arte, debe ser entendida por cualquiera y hasta podría ser innecesaria. (Sin embargo, yo creo que la crítica como género literario y como ciencia, es una actividad complementaria al arte.)
Crítica de la noción de belleza
Tolstoi explica dos nociones de belleza: una objetiva, como manifestación de algo superior; y otra subjetiva, entendida como el gusto o placer especial que sentimos, es decir como lo que produce un placer de determinada especie. Así, se cree que la belleza se conoce por el placer que proporciona, y la medida de este placer es lo que le da importancia a una obra. Pero, dice el autor, la belleza no se conoce por el placer que proporciona porque este es un criterio insuficiente.
Y también refuta la relación intrínseca de la belleza con la bondad y la verdad:
- La relación entre belleza y bondad: es incorrecta porque la belleza induce al gusto y a las pasiones, y ello aleja de la bondad.
- La relación entre belleza y verdad: es incorrecta porque la belleza entra en contradicción con la verdad.
Yo concuerdo en que no hay una relación intrínseca de la belleza con la verdad y la bondad; pero pienso que la relación de la belleza con el placer y el gusto, sí debe ser considerada y estudiada, no como un criterio exclusivo para la definición del arte, aunque sí para su apreciación.
Crítica del gusto
Ya ha mencionado Tolstoi que no puede haber una explicación completa y seria de lo que hace que una cosa guste a alguien y disguste a otro. Desde el punto de vista del placer personal, sí puedo afirmar que tales y tales cosas me gustan, y que tales otras me disgustan. Pero las opiniones sobre el gusto y el disgusto se deben entender como casos particulares, moldeados por las respuestas fisiológicas y el condicionamiento cultural. Para evitar las generalizaciones sin fundamento no se pueden aplicar como criterio universal para el análisis del arte.
También, dice Tolstoi con respecto al gusto que no se debe incluir en la categoría de las cosas buenas una cosa, sólo porque nos agrada o nos agradó. Y en esto también concuerdo, porque lo bueno, es un valor no vinculado al placer personal.
2.2 Sobre el arte verdadero y el falso
Sobre los artistas
Tolstoi distingue entre el artista verdadero y el artista falso. En primer lugar, está el artista verdadero, aquel que es capaz de comunicar o transmitir sus sentimientos por medio de una obra de arte verdadera.
En segundo lugar, estaría el artista "falso", esto es, el artista profesional, el que trabaja al servicio de las élites, aquel que produce arte para el comercio o por remuneración, el que sólo demuestra su "talento sin más": es decir, quien ejecuta los instrumentos, usa los materiales y aplica las técnicas bien aprendidas en forma mecánica. De acuerdo a Tolstoi, un artista de esta clase sería, un artesano, un decorador o un ilustrador que sólo imitara formas previamente aprendidas. Por ello él se opone a la enseñanza profesional de cualquiera de las artes. Yo concuerdo en que no todo aquel que domina las "técnicas artísticas" se convierte en artista verdadero; pero, considero que el aprendizaje de técnicas, materiales, procedimientos, es indispensable, incluso para el futuro artista verdadero, para el creador, para quien quiere y tiene algo que comunicar. Por ello, las academias son necesarias para el desarrollo del arte.
Sobre el arte falso y el verdadero
En cuanto al arte, también este puede ser falso o verdadero. Estos son algunos de los contrastes entre ambos:
Arte falso (y arte pervertido)
Está en el extremo de la fealdad e impotencia para producir arte
Se cree que manifiesta la belleza
Pertenece a una clase social particular y por ello no es conocido por las otras
No pertenece a una nación entera
Se pervierte debido a que sólo tiene como objetivo causar placer (entonces no conmueve ni revela asuntos humanos) y también pervierte a la clase que lo sustenta
Tiene poca variedad de temas
No transmite nuevos sentimientos
No es comprensible (por ser afectado y oscuro)
Está fuera del alcance de las masas
Imita obras de arte anteriores (como si fuera una falsificación del arte verdadero)
Tiene adornos innecesarios
Incluye efectos destinados a causar asombro
Provoca la curiosidad
Es un gasto social innecesarios
Crea una clase social de artistas profesionales enriquecidos
Crea confusión en el público
Valora la simple belleza por encima del valor de la bondad
Arte verdadero
Posee una utilidad práctica
No es una fuente de placer
Es un medio de comunicación
Transmite sentimientos y este es su criterio de valor
Transmite una idea del sentido de la vida y de lo que se considera bueno o malo
Es un lazo histórico de unión entre el artista y el público
Es una forma de actividad humana
Es comprensible para cualquiera
Es accesible para las masas
Tiene la facultad de conmover
Desvela pensamientos y sentimientos inefables
Se puede valuar por su contenido (religioso y universal)
Cumple las condiciones de singularidad, claridad y sinceridad
2.3 Sobre el arte y la sociedad
Sobre el público
Tolstoi reconoce la importancia del público en lo que se refiere a la producción y difusión del arte en la sociedad. Sin embargo, considera que el público cae en el error de creer reconocer la manifestación de la belleza en el arte. Cuando lo que debería experimentar son los sentimientos que el artista transmite por medio de su obra. Así, el público podría distinguir entre el arte falso y el verdadero. Yo concuerdo con que una obra de arte de calidad, transmitirá diversos sentimientos e impresiones, en cierta forma espontáneas, por medio de los cuales el espectador se "comunicará" con el artista -con el intermedio de la propia obra de arte-; pero para que el mensaje correcto, llamemósle así, sea sentido y comprendido por el espectador, éste necesita tener algunos antecedentes, ya sea con respecto a la obra, al artista, al contexto, a la tendencia que representa, y otros conocimientos afines. De otra manera, lo único que percibirá son sensaciones de placer y de gusto ante cualquier obra que sea de su agrado, e intuirá que hay algo especial en esa obra, y se emocionará con ella, pero difícilmente podrá expresarlo con palabras, argumentos y conceptos.
El papel del arte en la sociedad
Tolstoi establece que el "contagio artístico" es el criterio diferenciador del arte verdadero. Define el contagio artístico como el fenómeno en el cual "un hombre, sin esfuerzo alguno de su parte, recibe, en presencia de la obra de otro hombre, una emoción que le une a él, y otros han recibido al mismo tiempo igual impresión, es que la obra, en presencia de la cual se encuentra, es una obra de arte … que despierta en nosotros aquella emoción particular". Como podemos apreciar, Tolstoi introduce un factor o nexo comunicativo entre el verdadero arte y el hombre que se enfrenta a el. Además, ese nexo no solo comunica a un hombre con la obra, sino también con el artista, y con todos aquellos que se han enfrentado ante la misma obra.
Luego, establece tres condiciones necesarias para que ese contagio artístico se concrete:
- Singularidad: Novedad de la expresión de los sentimientos expresados.
- Claridad: Mayor o menor claridad en la expresión de sentimientos.
- Sinceridad: Mayor o menor intensidad con que el artista experimenta los sentimientos que expresa.
Entonces, si esas condiciones se dan, se produce el contagio artístico, y entonces el arte será para todos, y nacerá de la misma actividad humana, y se difundirá en toda la sociedad. Difundir el arte verdadero en toda la sociedad, y vincularlo con la ciencia tendría, según Tolstoi, un impacto social positivo. Es por todo esto que hemos dicho que Toltoi insiste en que el arte tiene una cierta utilidad: provocar la unión entre los hombres, contribuir al progreso social y científico por comunicar compartir los mismos sentimientos y las expresiones de esos sentimientos plasmadas en el arte.
Con el siguiente diagrama quiero sintetizar la teoría artística de Tolstoi:
[ver diagrama en 5]
Conclusiones
Hasta aqui yo concuerdo en muchos aspectos con el autor, pero pienso que el papel que Tolstoi le da al arte es demasiado desmesurado; y además, todas aquellas manifestaciones creativas que sin ser arte pervertido y pervertidor, no buscan ni llegan a alcanzar tan sublimes objetivos, no deben quedar fuera del ámbito artístico y social: aunque se las trate como artesanías, o como decoración e ilustración, o como artefactos mercantiles, o productos informativos o educativos, que causan placer, gusto, tienen cierta utilidad práctica y cotidiana, y hasta un papel en el desarrollo personal, cuando se realizan como entretenimiento. Además, pienso que tampoco debe condenarse al artista creador que produce objetos de arte para una cierta élite: no necesariamente una "clase superior", pero sí para un grupo de interés, de los que son muy frecuentes en nuestro mundo contemporáneo.
Después de todo, sólamente aquellas manifestaciones que pervivan como artefactos y como memoria textual o gráfica, tanto histórica como arqueológica, podrán ser conocidos y reconocidos, valuados y evaluados, sentidos y comprendidos, comunicados y retransmitidos, por el público espectador, los aficionados, los coleccionistas, los expertos, los conservadores, los patrocinadores, y todos los otros agentes activos en el mundo de las artes. Y precisamente por ello, son tan importantes los teóricos, los historiadores, los pensadores estéticos, los críticos culturales y artísticos, los filósofos del arte y los artistas que escriben sus memorias y sus prácticas: aunque se contradigan entre si, aunque sus razonamientos sean falaces, inexactos e incompletos: constituyen material para la estética como disciplina, del mismo modo que los objetos de arte constituyen material para la estética como medio comunicativo, y su valor de contenido constituye material para una sociedad influenciada por la éstetica como manera de vida.
Bibliografía
Bayer, Raymond: Historia de la estética, México, FCE, 4a. reimp., 1986
Tolstoi, León: ¿Qué es el arte?. Buenos Aires, Tor, s.f.
Notas
1 La versión utilizada del ensayo de Tolstoi ¿Qué es el arte?, es una versión electrónica sin paginación, por lo tanto, todas las citas de ese texto se señalarán con la abreviatura "QEA" y la indicación del capítulo de donde se extrajo la cita, sin mencionar ninguna página en particular.
Por Francisco Martínez Alas
2. Comentario al ensayo de Tolstoi
Lo que sigue a continuación es mi comentario al ensayo de Tolstoi. Tal como hemos visto en el apartado anterior, a lo largo de su ensayo, Tolstoi va exponiendo su teoría estética contrastando y relacionando los elementos que participan en la producción, observación y comunicación de las artes. Así, nos habla de los artistas, de los críticos (y sus teorías estéticas) y del público; nos expone sus criterios sobre la belleza y el gusto; nos invita a distinguir el arte verdadero del falso; y, al final, nos propone una alternativa para contrarrestar el efecto del arte falso en la sociedad y renovar el arte.
Voy a concentrar mi exposición en las tres relaciones que yo considero son más relevantes:
a. La relación entre arte y belleza
b. La relación entre arte verdadero y arte falso
c. La relación entre arte y sociedad
En cada caso voy a mostrar los criterios y argumentos de Tolstoi, e iré explicando mi propia posición con respecto a elementos específicos.
2.1 Sobre la belleza y el arte
La crítica del arte y las teorías estéticas
Tolstoi afirma que: "La estética, desde su fundación hasta nuestros días, no ha conseguido definir ni las cualidades no las leyes del arte, ni de lo bello, ni la naturaleza del gusto". Hace ver que los teóricos del arte y de la estética se han contradicho de modo evidente, que se excluyen las escuelas entre si (tanto de artistas como de críticos), y que sus doctrinas estéticas adolecen de vaguedad, y también muestra como algunos retoman con variantes las ideas de otros. En cualquier disciplina hay intercambio, préstamo, transmisión, contradicción, oposición y discusión de ideas, teorías, conceptos y definiciones. Yo pienso que este fenómeno es algo corriente y además necesario, no sólo para la estética, sino para cualquier disciplina. Lo que en verdad es inaceptable, son las argumentaciones basadas en falacias. Por ejemplo, Tolstoi se refiere varias veces a una de ellas: la generalización a partir de unos pocos casos particulares, para justificar cierto "arte" que pertenece y gusta a una clase social específica.
La propuesta de Tolstoi sobre lo que debería ser la crítica del arte se puede resumir así:
- La definición del arte no debería fundarse sobre la belleza (pues esta no es el fin del arte).
- Debe buscarse una definición más general y exacta de lo que es el arte (aplicable a todas las producciones artísticas).
- Para estudiar el arte, se debe estudiar la actividad, tanto es su sentido y alcance, como en sus causas y efectos (más alla del sentir placer personal).
- La crítica, como valuación del arte, debe ser entendida por cualquiera y hasta podría ser innecesaria. (Sin embargo, yo creo que la crítica como género literario y como ciencia, es una actividad complementaria al arte.)
Crítica de la noción de belleza
Tolstoi explica dos nociones de belleza: una objetiva, como manifestación de algo superior; y otra subjetiva, entendida como el gusto o placer especial que sentimos, es decir como lo que produce un placer de determinada especie. Así, se cree que la belleza se conoce por el placer que proporciona, y la medida de este placer es lo que le da importancia a una obra. Pero, dice el autor, la belleza no se conoce por el placer que proporciona porque este es un criterio insuficiente.
Y también refuta la relación intrínseca de la belleza con la bondad y la verdad:
- La relación entre belleza y bondad: es incorrecta porque la belleza induce al gusto y a las pasiones, y ello aleja de la bondad.
- La relación entre belleza y verdad: es incorrecta porque la belleza entra en contradicción con la verdad.
Yo concuerdo en que no hay una relación intrínseca de la belleza con la verdad y la bondad; pero pienso que la relación de la belleza con el placer y el gusto, sí debe ser considerada y estudiada, no como un criterio exclusivo para la definición del arte, aunque sí para su apreciación.
Crítica del gusto
Ya ha mencionado Tolstoi que no puede haber una explicación completa y seria de lo que hace que una cosa guste a alguien y disguste a otro. Desde el punto de vista del placer personal, sí puedo afirmar que tales y tales cosas me gustan, y que tales otras me disgustan. Pero las opiniones sobre el gusto y el disgusto se deben entender como casos particulares, moldeados por las respuestas fisiológicas y el condicionamiento cultural. Para evitar las generalizaciones sin fundamento no se pueden aplicar como criterio universal para el análisis del arte.
También, dice Tolstoi con respecto al gusto que no se debe incluir en la categoría de las cosas buenas una cosa, sólo porque nos agrada o nos agradó. Y en esto también concuerdo, porque lo bueno, es un valor no vinculado al placer personal.
2.2 Sobre el arte verdadero y el falso
Sobre los artistas
Tolstoi distingue entre el artista verdadero y el artista falso. En primer lugar, está el artista verdadero, aquel que es capaz de comunicar o transmitir sus sentimientos por medio de una obra de arte verdadera.
En segundo lugar, estaría el artista "falso", esto es, el artista profesional, el que trabaja al servicio de las élites, aquel que produce arte para el comercio o por remuneración, el que sólo demuestra su "talento sin más": es decir, quien ejecuta los instrumentos, usa los materiales y aplica las técnicas bien aprendidas en forma mecánica. De acuerdo a Tolstoi, un artista de esta clase sería, un artesano, un decorador o un ilustrador que sólo imitara formas previamente aprendidas. Por ello él se opone a la enseñanza profesional de cualquiera de las artes. Yo concuerdo en que no todo aquel que domina las "técnicas artísticas" se convierte en artista verdadero; pero, considero que el aprendizaje de técnicas, materiales, procedimientos, es indispensable, incluso para el futuro artista verdadero, para el creador, para quien quiere y tiene algo que comunicar. Por ello, las academias son necesarias para el desarrollo del arte.
Sobre el arte falso y el verdadero
En cuanto al arte, también este puede ser falso o verdadero. Estos son algunos de los contrastes entre ambos:
Arte falso (y arte pervertido)
Está en el extremo de la fealdad e impotencia para producir arte
Se cree que manifiesta la belleza
Pertenece a una clase social particular y por ello no es conocido por las otras
No pertenece a una nación entera
Se pervierte debido a que sólo tiene como objetivo causar placer (entonces no conmueve ni revela asuntos humanos) y también pervierte a la clase que lo sustenta
Tiene poca variedad de temas
No transmite nuevos sentimientos
No es comprensible (por ser afectado y oscuro)
Está fuera del alcance de las masas
Imita obras de arte anteriores (como si fuera una falsificación del arte verdadero)
Tiene adornos innecesarios
Incluye efectos destinados a causar asombro
Provoca la curiosidad
Es un gasto social innecesarios
Crea una clase social de artistas profesionales enriquecidos
Crea confusión en el público
Valora la simple belleza por encima del valor de la bondad
Arte verdadero
Posee una utilidad práctica
No es una fuente de placer
Es un medio de comunicación
Transmite sentimientos y este es su criterio de valor
Transmite una idea del sentido de la vida y de lo que se considera bueno o malo
Es un lazo histórico de unión entre el artista y el público
Es una forma de actividad humana
Es comprensible para cualquiera
Es accesible para las masas
Tiene la facultad de conmover
Desvela pensamientos y sentimientos inefables
Se puede valuar por su contenido (religioso y universal)
Cumple las condiciones de singularidad, claridad y sinceridad
2.3 Sobre el arte y la sociedad
Sobre el público
Tolstoi reconoce la importancia del público en lo que se refiere a la producción y difusión del arte en la sociedad. Sin embargo, considera que el público cae en el error de creer reconocer la manifestación de la belleza en el arte. Cuando lo que debería experimentar son los sentimientos que el artista transmite por medio de su obra. Así, el público podría distinguir entre el arte falso y el verdadero. Yo concuerdo con que una obra de arte de calidad, transmitirá diversos sentimientos e impresiones, en cierta forma espontáneas, por medio de los cuales el espectador se "comunicará" con el artista -con el intermedio de la propia obra de arte-; pero para que el mensaje correcto, llamemósle así, sea sentido y comprendido por el espectador, éste necesita tener algunos antecedentes, ya sea con respecto a la obra, al artista, al contexto, a la tendencia que representa, y otros conocimientos afines. De otra manera, lo único que percibirá son sensaciones de placer y de gusto ante cualquier obra que sea de su agrado, e intuirá que hay algo especial en esa obra, y se emocionará con ella, pero difícilmente podrá expresarlo con palabras, argumentos y conceptos.
El papel del arte en la sociedad
Tolstoi establece que el "contagio artístico" es el criterio diferenciador del arte verdadero. Define el contagio artístico como el fenómeno en el cual "un hombre, sin esfuerzo alguno de su parte, recibe, en presencia de la obra de otro hombre, una emoción que le une a él, y otros han recibido al mismo tiempo igual impresión, es que la obra, en presencia de la cual se encuentra, es una obra de arte … que despierta en nosotros aquella emoción particular". Como podemos apreciar, Tolstoi introduce un factor o nexo comunicativo entre el verdadero arte y el hombre que se enfrenta a el. Además, ese nexo no solo comunica a un hombre con la obra, sino también con el artista, y con todos aquellos que se han enfrentado ante la misma obra.
Luego, establece tres condiciones necesarias para que ese contagio artístico se concrete:
- Singularidad: Novedad de la expresión de los sentimientos expresados.
- Claridad: Mayor o menor claridad en la expresión de sentimientos.
- Sinceridad: Mayor o menor intensidad con que el artista experimenta los sentimientos que expresa.
Entonces, si esas condiciones se dan, se produce el contagio artístico, y entonces el arte será para todos, y nacerá de la misma actividad humana, y se difundirá en toda la sociedad. Difundir el arte verdadero en toda la sociedad, y vincularlo con la ciencia tendría, según Tolstoi, un impacto social positivo. Es por todo esto que hemos dicho que Toltoi insiste en que el arte tiene una cierta utilidad: provocar la unión entre los hombres, contribuir al progreso social y científico por comunicar compartir los mismos sentimientos y las expresiones de esos sentimientos plasmadas en el arte.
Con el siguiente diagrama quiero sintetizar la teoría artística de Tolstoi:
[ver diagrama en 5]
Conclusiones
Hasta aqui yo concuerdo en muchos aspectos con el autor, pero pienso que el papel que Tolstoi le da al arte es demasiado desmesurado; y además, todas aquellas manifestaciones creativas que sin ser arte pervertido y pervertidor, no buscan ni llegan a alcanzar tan sublimes objetivos, no deben quedar fuera del ámbito artístico y social: aunque se las trate como artesanías, o como decoración e ilustración, o como artefactos mercantiles, o productos informativos o educativos, que causan placer, gusto, tienen cierta utilidad práctica y cotidiana, y hasta un papel en el desarrollo personal, cuando se realizan como entretenimiento. Además, pienso que tampoco debe condenarse al artista creador que produce objetos de arte para una cierta élite: no necesariamente una "clase superior", pero sí para un grupo de interés, de los que son muy frecuentes en nuestro mundo contemporáneo.
Después de todo, sólamente aquellas manifestaciones que pervivan como artefactos y como memoria textual o gráfica, tanto histórica como arqueológica, podrán ser conocidos y reconocidos, valuados y evaluados, sentidos y comprendidos, comunicados y retransmitidos, por el público espectador, los aficionados, los coleccionistas, los expertos, los conservadores, los patrocinadores, y todos los otros agentes activos en el mundo de las artes. Y precisamente por ello, son tan importantes los teóricos, los historiadores, los pensadores estéticos, los críticos culturales y artísticos, los filósofos del arte y los artistas que escriben sus memorias y sus prácticas: aunque se contradigan entre si, aunque sus razonamientos sean falaces, inexactos e incompletos: constituyen material para la estética como disciplina, del mismo modo que los objetos de arte constituyen material para la estética como medio comunicativo, y su valor de contenido constituye material para una sociedad influenciada por la éstetica como manera de vida.
Bibliografía
Bayer, Raymond: Historia de la estética, México, FCE, 4a. reimp., 1986
Tolstoi, León: ¿Qué es el arte?. Buenos Aires, Tor, s.f.
Notas
1 La versión utilizada del ensayo de Tolstoi ¿Qué es el arte?, es una versión electrónica sin paginación, por lo tanto, todas las citas de ese texto se señalarán con la abreviatura "QEA" y la indicación del capítulo de donde se extrajo la cita, sin mencionar ninguna página en particular.
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